پاریس؛ پرسپیکتیوِ بی‌زمان
دو روز وقت گذاشتن برای پاریس به هیچ وجه کافی نیست. نه برای درک معنا، نه برای دیدن و گشت و گذار و تماشا، و نه حتی برای توریست بودن. اما شاید یک عمر وقت گذاشتن برای تماشای آن هم کاری بیهوده باشد: در پاریس ما تماشاگر نیستیم، ما تماشا می‌شویم. پاریس، شهر ایفل، شهر مونالیزا، نوتردام، شامپزالیزه، د و گل، کنکورد، پرلاشز، تماشاچیِ عظیمی است که تماشاگر را یکسره در برِ خود می‌گیرد. در پاریس بیش از همه چیز در این حس می‌توان غوطه‌ور شد که "تو داری تماشا می‌شوی". نمی‌فهمم که توریست‌ها چطور از این هیبتِ هولناک و از این پرسپکتیوِ همه‌جا حاظر، جا نمی‌خوردند و همچنان به توریست بودن ادامه می‌دهند.
پاریس شهر بیکرانِ پرسپکتیوها است. خیبان‌بندی‌ها، ساختمان‌ها، سنگفرش‌ها، پل‌ها، ترامواها، ایفل، Arc de Triumph (میدان شارل دو گل)، کنکورد، رودخانه‌ی سن، و کلیسای نوتردام و هزاران هزار کافه‌ی همیشه شلوغ و ...و همه و همه تو را در یک پیکربندیِ فضائیِ پرسپیکتیوی قرار می‌دهند: زمان ثابت است؟! نه! زمان، از اولین جرقه تا حال، تا آینده ادامه دارد و در هر لحظه تو شاهد تمام عبور زمان هستی. در پاریس زمان معنای کرونولوژیکی خود را از دست می‌دهد همانطور که انسان‌ها معنای توریست بودن خود را. در پاریس همه‌ی وقایع همیشه حاظر اند. لحظه اعتبار خود را از دست می‌دهد. و این است دلیل این که تو خود را تماشاگر نمی‌توانی حس کنی، تو تماشا می‌شود. و این شاید به طرزی ساده‌انگارانه ( و شاید انضمامی!) تعبیر تجربیِ تغیر جایگاه سوژه به اّبژه باشد. اما مرز این دو در اینجا بسیار تیزتر (Sharp) است.
(هیچ عکسی به همراه این نوشته نمی‌گذارم تا تخیل مجال سرک کشیدن بیابد!)
(خواندن تجربه شهر و نقد آن از مهرگان و آغاجری-کریمی قبل از خواندن این متن مفید و جالب است)
دو روز وقت گذاشتن برای پاریس به هیچ وجه کافی نیست. نه برای درک معنا، نه برای دیدن و گشت و گذار و تماشا، و نه حتی برای توریست بودن. اما شاید یک عمر وقت گذاشتن برای تماشای آن هم کاری بیهوده باشد: در پاریس ما تماشاگر نیستیم، ما تماشا می‌شویم. پاریس، شهر ایفل، شهر مونالیزا، نوتردام، شامپزالیزه، د و گل، کنکورد، پرلاشز، تماشاچیِ عظیمی است که تماشاگر را یکسره در برِ خود می‌گیرد. در پاریس بیش از همه چیز در این حس می‌توان غوطه‌ور شد که "تو داری تماشا می‌شوی". نمی‌فهمم که توریست‌ها چطور از این هیبتِ هولناک و از این پرسپکتیوِ همه‌جا حاظر، جا نمی‌خوردند و همچنان به توریست بودن ادامه می‌دهند.
پاریس شهر بیکرانِ پرسپکتیوها است. خیبان‌بندی‌ها، ساختمان‌ها، سنگفرش‌ها، پل‌ها، ترامواها، ایفل، Arc de Triumph (میدان شارل دو گل)، کنکورد، رودخانه‌ی سن، و کلیسای نوتردام و هزاران هزار کافه‌ی همیشه شلوغ و ...و همه و همه تو را در یک پیکربندیِ فضائیِ پرسپیکتیوی قرار می‌دهند: زمان ثابت است؟! نه! زمان، از اولین جرقه تا حال، تا آینده ادامه دارد و در هر لحظه تو شاهد تمام عبور زمان هستی. در پاریس زمان معنای کرونولوژیکی خود را از دست می‌دهد همانطور که انسان‌ها معنای توریست بودن خود را. در پاریس همه‌ی وقایع همیشه حاظر اند. لحظه اعتبار خود را از دست می‌دهد. و این است دلیل این که تو خود را تماشاگر نمی‌توانی حس کنی، تو تماشا می‌شود. و این شاید به طرزی ساده‌انگارانه ( و شاید انضمامی!) تعبیر تجربیِ تغیر جایگاه سوژه به اّبژه باشد. اما مرز این دو در اینجا بسیار تیزتر (Sharp) است.
(هیچ عکسی به همراه این نوشته نمی‌گذارم تا تخیل مجال سرک کشیدن بیابد!)
(خواندن تجربه شهر و نقد آن از مهرگان و آغاجری-کریمی قبل از خواندن این متن مفید و جالب است)
ایفل
همه‌ی راهها به ایفل ختم می‌شود. همه‌ی نگاه‌ها، و تمام بار ترکیب‌بندیِ این فضای پرسپکتیوی بر ایفل متمرکز است (هر چند که فضای پاریس بی هیچ آغاز و پایانی است، و شاهد ترکیب‌بندیِ نقطه‌ای نیستیم). عوامانه‌ترین روش فهم آن این است که تمام پاریس را می‌توان در برج ایفل ختم کرد (رفتی پاریس، ایفل رو دیدی؟ ازش بالا هم رفتی؟...). ایفل در وسط شهر واقع نشده (کمی به سمت جنوب و غرب) اما در همه جا و همیشه حظور دارد. دوباره (برای بار چندم) "برج ایفلِ" رولان بارت را می خوانم. همان مقاله‌ای که به جرأت می‌توان گفت که آغازگر نشانه‌سناسیِ مبتکر و منتقد بوده است. نشانه‌شناسی‌ای مبتنی بر کیفیت‌شناسی و با نگاهی دقیقتر به تاریخ، روانشناسی و جامعه شناسی. نشانه‌شناسی‌ای که به اسطوره‌شناسی راه می‌برد و خوانش یگانه‌ی خطیِ معناها را در هم می‌ریزد و پیام (نشانه، اسطوره) را جراحی می‌کند، بدون اینکه در قید و بند کمیت‌های آماریِ جامعه‌شناسانه باشد. رولان بارت در این مقاله‌ی بی‌نظیر و فوق‌العاده زیبا (صفتی که من به آن نسبت می‌دهم و ممکن است مسخره به نظر برسد) خیلی چیزها را از لایه‌های درونی ایفل و پاریس بیرون می‌کشد: رویاهای تحقق نیافته، معناهای گم شده، عقده‌های مرموز، اسطوره‌های تاریخی، سرگردانی و لذتِ توریست‌ها و شهروندانِ پاریسی و در نهایت خود در آن باقی مانده است. دیدن ایفل بدون خواندن این مقاله، هیچ معنائی ندارد. البته فایده دارد (من ایفل رو از نزدیک دیدم...ازش بالا هم رفتم...من...ایفل رو دیدم) و این دقیقاً همان دلیلی است که معنای نهفته در آن را از دیدِ توریست مخفی می‌کند: فایده هیچ کاری نمی‌کند مگر پنهان کردن معنا (برج ایفل، رولان بارت). برج، حقیقتاً بیش از یک برج است، چیزی در سطح آرزوها و رویاهای ما...من اما وقت کافی برای لذت بردن و عمیق شدن را نمی‌یابم (مسافرت گروهی، خیلی اوقات بهتر از مسافرت نرفتن است)...عکس می‌گیرم، حیران و سرگشته...عکس‌هایم چنان که می‌خواهم نیستند...
رود سن
در پاریس، تو در هزارتویِ رودخانه‌ی سن هستی: مادری که کودکش را در بر گرفته. سن، آنچنان که رولان بارت نیز اشاره کرده بود، یادگار و ناظر دورها‌ی مختلفی بوده؛ از زمانی که پاریس زیر آب مدفون بوده تا زمان حال حاظر، که مدرنیته‌ی به شدت سنتی شده در همه جا پرسه می‌زند. تنها چیزی که در پاریس چشم‌نواز می‌نماید، رودخانه‌ی سن است. هر جای شهر که بروی، کمی سرت را بالا کنی، یا بچرخانی، بازوان مادر را می‌بینی که فرزند وحشی و خسته خود را در بر گرفته و آن را نوازش می‌کند، با آن معاشقه می‌کند. در اینجا، من حسِ نزدیکی شدیدی به پاریس می‌کنم، هر دوی ما در یک موقعیت قرار داریم: هر دوی ما نوازش سن را تجربه می‌کنیم. از طرفی، چون سن، از یک سمتِ پاریس وارد شده و از سمت دیگر خارج می‌شود (و ده‌ها شاخه و برکه‌ی کوچک در ورود و خروج می‌سازد)، این تصور قوی می‌شود که سن، چیزی جدای از پاریس است، چیزی که بر آن می‌گذرد، اما بدون آن هرگز، سن، سن نبوده و نیست.
گم شدن در پاریس
در این فضای پرسپکتیوی که همه‌ی زمان، همیشه حاظر است (حتی آینده نیز حظوری محسوس دارد، مخصوصاً وقتی بالای ایفل می‌روی و لایه‌های مختلفِ زمین/جامعه را می‌بینی، وسوسه‌ی وصول به آینده و دیدن آنچه که خواهد گذشت دست از سرت بر نمی‌دارد) همیشه می‌توان به راحتی گم شد. تنها چیزِ آزار دهنده تابلوهای خیابان‌ها است که هرچند نام‌ها (و وقایع) را تداعی می‌کنند اما به نوعی، فرآیند گم شدن را کند می‌کنند. والتر بنیامین در ("كودكي برليني در حوالي پايان سده نوزدهم") نوشته است «راه خود را پيدا كردن در شهر، هنر نيست.گم شدن در شهر، آن گونه كه آدم در بیشه‌زاری گم مي شود، مهارت خاصي مي طلبد». اما از گم شدن در پاریس ترسی ایجاد نمی‌شود. همیشه حس می‌کنی که گم شده‌ای. در فضایِ بی‌زمانِ پاریس، یکی از آن دو عنصر که کانت (نقد عقل محض) آنها را لازمه‌ی اساسی هر تجربه‌ای می‌دانسته (زمان و مکان) به گونه‌ای عجیب محو شده و همگام با مدرن بودن تجربه‌ی مکان (که تمام جزئیات را از انقلاب صنعتی تا اکنون) که خود سبب به هم ریختگیِ تجربه و ادارک می‌شود، ایجاد نوعی خلسه‌ی پیوسته می‌کند که مطلقاً با آنچه که تجربه نام دارد (حداقل نزد من) تفاوت می‌کند. در پاریس، مکان با نظم بسیار منسجم خود (در ساختار هندسی ساختمان‌ها، لباس مردمان، ایفل، سن، کنکورد و ...) به همراه انباشت غیر خطی و آشفته‌ی زمان، تجربه‌ای مطلقاً متفاوت از تجربه‌ی سایر شهرها ایجاد می‌کند.
زمان به افقی باز و بی‌نهایت رسیده و از همین حیث مکان، ماهیت انزوائی و غیر وابسته‌ی خود را چندان که توقع می‌رفت حفظ نکرده است. از همین رو است که شاید سرعت رفتن در پاریس بی‌معنا است (و شاید اینکه به دلیل ترافیک و باریک بودن اکثر خیابان‌ها نمی‌توان سرعت رفت، نمادی از این موضوع باشد). بودریار در "آمریکا" تجربه‌ی سرعت را به صورتی بسیار زیبا به بیابان، افق بی‌نهایتِ مکان، جنون بی‌تاریخیِ مضمن آمریکائی و پیشی گرفتن مدلول بر دلیل، اُبژه بر سوژه ربط داده است؛ می‌توان مشابه روشی که بودریار بکار گرفته -یعنی جامعه‌شناسی مبتنی بر زمین‌شناسی!- زمان‌شناسیِ غیرکرونولوژیکالیِ آشفته را استفاده کرد و خنثی شدن مفهوم سرعت در شهری پر از تاریخ را شاهد شد. گم شدن در پاریس و گم شدن در بیابان (نه هر بیابانی، بیابانی که در آن، راههایی هست که به شهری پر زرق و برق و پر از نوشیدنی‌های خنک و سالون‌های رقص و قمار و سکس می‌رسد؛ نوعاً، لاس‌وگاس)، علیرغم اینکه موجد تجربه‌ای انضمامی و متفاوت از ساختار کانتی است، در ایجاد آشوب در عناصر تجربه وجهی مشابه دارند: بیابان عنصر مکان را و پاریس عنصر زمان را.
سکس
یکی از اولین فکرهائی که به ذهنِ توریست خطور می‌کند این است که پاریس، پایتخت سکسی اروپا است. اما در پاریس با گونه‌ای متفاوت از سکس روبرو هستیم (ما ایرانی‌ها). سکس آن‌گونه که بودریار در Seduction به آن می‌پردازد نمودی تمام و کمال در پاریس یافته است (هر چند، شاید اگر من آمریکا را ببینم نظرم عوض شود). در پاریس، سکس از گذشته‌ی خود فاصله گرفته و دیگر با نوعی اِغواگری (در عرصه‌ی عمومی) همراه نیست. اگر، تنها نشانه‌های بدون مدلول، بی‌معنی، تهی، بیحس، مزخرف و مستتر هستند که ما را جذب می‌کنند (بودریار، Seduction) در پاریس، سکس دقیقاً همان نشانه، همان دالِ بدون مدلول، جذبه‌ی بدون حس و یاوه‌ای است که همگان را، ذهن همگان را همیشه مشغول خود نگاه داشته است؛ و این برخلاف انتظار ما از معنا و کارکرد سکس است (لااقل در ایران).
سکس در همه جای پاریس پرسه می‌زند. بیلبورد تبلیغاتی زنی که برهنه (کاملاً) برای تبلیغ کالا (؟ آن کالا چه بود؟ هر چه بود، خودش (زن) نبود) در تمام ایستگاه‌های اتوبوس و مترو وجود دارد، دیگر به واقع سکسی نیست. پاریس از تعابیر سکس که در شهرهای دیگر اروپا می‌تواند وجود داشته باشد، یک گام بزرگ فاصله دارد و این به دلیل شکست الگوی قدیمی‌تر اغواگری است.
به محله‌ی Clinchy می‌رویم (گم می‌شویم). من که تا آن لحظه به سختی توانسته‌ام فردی پاریسی را بیابم که انگلیسی حرف بزند، از شگفتیِ تعدد افرادی که در این محله انگلیسی حرف می‌زنند شگفت‌زده و حیران می‌شوم. Clinchy محله‌ی Sex Shopها، Table Danceها و جنده‌خانه‌های پاریس است. جائی که همه، به انگلیسی شروع به سخن گفتن می‌کند (مسلماً سکس از جنبه‌ها "توریستی" هر شهری می‌تواند باشد، اما در پاریس "سکس" جنبه‌ای تاریخی که نمودی یکسره ناسازه‌وار با ساختارهای زبانی (معنائی) پیدا کرده است دارد و جذبه‌ای از سرِ بی‌معنائی و یاوه‌گی دارد، جذبه‌ای که هیچگاه از ذهن بیرون نمی‌رود).
McDonald و Coca و Pepsi و دیگران، هیچگاه کم نیاورده و همراه همیشگی همین محله‌ها نیز بوده‌اند.
لوور در مونالیزا
هنوز وارد لوور نشده، اهداف مشخص میشوند: مونالیزا، لوح حمورابی، سرستونِ پرسپولیس، آفرودیته، آسمان پر ستاره، حمام ترکی، ضیافت ازدواج در کانا، صندوقچه‌ی (جعبه) المقیرا، قمارباز متقلب...
این سیاست کلی لوور برای جذب توریست است (و سیاست "موزه"ها) که می‌کوشند تا تمام تاریخ یا طبیعت را به موزه، و تمام موزه را به یک یا دو شیئ ارزشمند به صورتی نمادین بکاهند. تمام لوور گوئی به مونالیزا (در غایت خود) فرو نمادینه می‌شود. از همان ابتدا، تمام بروشورها، فلش‌ها، و راهنماها، و سیل جمعیت تو را خواهی نخواهی به سالن Denon، آنجا که مونالیزا "است" می‌برند.
فلش‌ها را به راحتی می‌توان دنبال کرد، حتی جای کوچکترین خطا نیز وجود ندارد. روی ستونی بسیار عظیم و نقره‌ای رنگ، کادری کوچک (بسیار کوچک‌تر از آنچه که "خیال" می‌کنیم) نصب شده که لبخندی ژوکوند تحویل‌ات می‌دهد. من از میان جمعیت راهی مناسب را می‌یابم تا با زاویه‌ی دلخواهم به تابلو نگاه کنم. حدود 15 دقیقه بدون توجه به چیزی و بدون منظوری معین به تابلو نگاه می‌کنم. دو فکر همزمان از ذهنم‌ام خطور می‌کند: اصلات در اثر هنری (سوای آنچه که عدم تشابه و عدم قطعیت در فیزیک حکم می‌کند) چیزی است که بیشتر از فهمیده شدن دستخوش کاربرد داشتن و فایده داشتن شده است (و چه چیزی است در عصر ما که چنین نشده باشد و از این تجاوز و تاخت و تاز در امان باشد؟): من مونالیزای اصلی رو از نزدیک دیده‌ام: من توریستِ شهر پاریس بوده‌ام: من...مونالیزا را دارم.
دومین فکر اینکه این لبخندِ سرد-گرم، نوعی تمسخر ما تماشاچیان نیست؟ همانطور که می‌توانست تمسخر نقاش نیز باشد؟ یا دلگرمی ما؟ همانگونه که برای نقاش؟ اما بیشتر، رمز و راز این لبخند است که من را در خود می‌پیچاند...چرا این لبخند؟ چرا اینجا، روی این ستون نقره‌ای عظیم؟ چرا خیره در چشمان نقاش/بیننده؟
لوور در مونالیزا معنا می‌یابد...این یک حرکت از جزء به کل نیست، این یک فرونمادینه شدن اسطوره‌ای است که منطق‌اش بیشتر به منطق مبادلات اقتصادی-سیاسی می‌ماند: پول رایج یک کشور، نماد تاریخ و سیاست آن، ابزار و در عین حال بستر شکوفائی ارزش مبادله نیز هست. لوور در مونالیزا.
اشیاء در بند موزه
جدا از خواستارهای احمقانه‌ی ناسیونالیستی، بی آنکه بخواهم غم و غصه‌ی آنچه که داشتیم و به غارت رفت را بخورم و چس‌ناله سر بدهم که "ای وای این ستون‌ها، مجسمه‌ها، ظروف و فرش‌ها و سفالینه‌ها و جواهرات متعلق به ایران است، و دست شما چه می‌کند" یا اینکه بخواهم به آنها مغرور شوم ( که در نظر من هر دو در یک سطح قرار دارند، می‌خواهم که این بازمانده‌های تاریخی را به صوری کاملاً نشانه‌ای، بدون در بند بودن "قدرت" تماشا و نظاره کنم. دوست دارم، در این اشیاء آنچنان که رولان بارت در ژاپن به اسطوره‌شناسی پرداخته بود، به اکتشاف (تملک) بپردازم. اما نمی‌توان و این بزرگترین درگیری ذهنی من به هنگام تماشای اشیاء موزه است. دیوانه می‌شوم وقتی می‌بینم که بی‌دلیل یا بادلیل نمی‌توانم اشیاء را از آن نظمی که قدرت بر آنها هنوز اعمال می‌کند، از آن جذبه‌ای که معنا را به شدت فرومی‌کاهد خلاصی یابم و آنها را در فضائی کاملاً بری از قدرت (سیاسی، تاریخی، علمی، هنری و ...) با معیارهایی نشانه‌سناسانه و اسطوره‌شناسانه درک کنم: نشانه‌ها (اشیاء موزه) در موزه در معرض بیشترین اعمال قدرت قرار دارند و شاید تماشای آنها در یک عکس (عکسی که فضای موزه را نشان ندهد) بتواند راهی بهتر برای درک آنها باشد. در عکس آنها با تصویر خود یکی میشوند و در ساختار آزادانه به ساخت دال-مدلول و معنا-فرم خود می‌پردازند. در موزه بهتر از غرق در شگفتیِ تاریخی-هنری-علمیِ اشیاء شد و خود را محو بررسی علمی یا تحسین هنری یا شگفتیِ کهن بودن اشیاء شد تا درگیر شدن در درک معناها....اینگونه می‌توان با فروکاستن لذت، لااقل مانند من آشفته نشد.
در پاریس، تو در هزارتویِ رودخانه‌ی سن هستی: مادری که کودکش را در بر گرفته. سن، آنچنان که رولان بارت نیز اشاره کرده بود، یادگار و ناظر دورها‌ی مختلفی بوده؛ از زمانی که پاریس زیر آب مدفون بوده تا زمان حال حاظر، که مدرنیته‌ی به شدت سنتی شده در همه جا پرسه می‌زند. تنها چیزی که در پاریس چشم‌نواز می‌نماید، رودخانه‌ی سن است. هر جای شهر که بروی، کمی سرت را بالا کنی، یا بچرخانی، بازوان مادر را می‌بینی که فرزند وحشی و خسته خود را در بر گرفته و آن را نوازش می‌کند، با آن معاشقه می‌کند. در اینجا، من حسِ نزدیکی شدیدی به پاریس می‌کنم، هر دوی ما در یک موقعیت قرار داریم: هر دوی ما نوازش سن را تجربه می‌کنیم. از طرفی، چون سن، از یک سمتِ پاریس وارد شده و از سمت دیگر خارج می‌شود (و ده‌ها شاخه و برکه‌ی کوچک در ورود و خروج می‌سازد)، این تصور قوی می‌شود که سن، چیزی جدای از پاریس است، چیزی که بر آن می‌گذرد، اما بدون آن هرگز، سن، سن نبوده و نیست.
گم شدن در پاریس
در این فضای پرسپکتیوی که همه‌ی زمان، همیشه حاظر است (حتی آینده نیز حظوری محسوس دارد، مخصوصاً وقتی بالای ایفل می‌روی و لایه‌های مختلفِ زمین/جامعه را می‌بینی، وسوسه‌ی وصول به آینده و دیدن آنچه که خواهد گذشت دست از سرت بر نمی‌دارد) همیشه می‌توان به راحتی گم شد. تنها چیزِ آزار دهنده تابلوهای خیابان‌ها است که هرچند نام‌ها (و وقایع) را تداعی می‌کنند اما به نوعی، فرآیند گم شدن را کند می‌کنند. والتر بنیامین در ("كودكي برليني در حوالي پايان سده نوزدهم") نوشته است «راه خود را پيدا كردن در شهر، هنر نيست.گم شدن در شهر، آن گونه كه آدم در بیشه‌زاری گم مي شود، مهارت خاصي مي طلبد». اما از گم شدن در پاریس ترسی ایجاد نمی‌شود. همیشه حس می‌کنی که گم شده‌ای. در فضایِ بی‌زمانِ پاریس، یکی از آن دو عنصر که کانت (نقد عقل محض) آنها را لازمه‌ی اساسی هر تجربه‌ای می‌دانسته (زمان و مکان) به گونه‌ای عجیب محو شده و همگام با مدرن بودن تجربه‌ی مکان (که تمام جزئیات را از انقلاب صنعتی تا اکنون) که خود سبب به هم ریختگیِ تجربه و ادارک می‌شود، ایجاد نوعی خلسه‌ی پیوسته می‌کند که مطلقاً با آنچه که تجربه نام دارد (حداقل نزد من) تفاوت می‌کند. در پاریس، مکان با نظم بسیار منسجم خود (در ساختار هندسی ساختمان‌ها، لباس مردمان، ایفل، سن، کنکورد و ...) به همراه انباشت غیر خطی و آشفته‌ی زمان، تجربه‌ای مطلقاً متفاوت از تجربه‌ی سایر شهرها ایجاد می‌کند.
زمان به افقی باز و بی‌نهایت رسیده و از همین حیث مکان، ماهیت انزوائی و غیر وابسته‌ی خود را چندان که توقع می‌رفت حفظ نکرده است. از همین رو است که شاید سرعت رفتن در پاریس بی‌معنا است (و شاید اینکه به دلیل ترافیک و باریک بودن اکثر خیابان‌ها نمی‌توان سرعت رفت، نمادی از این موضوع باشد). بودریار در "آمریکا" تجربه‌ی سرعت را به صورتی بسیار زیبا به بیابان، افق بی‌نهایتِ مکان، جنون بی‌تاریخیِ مضمن آمریکائی و پیشی گرفتن مدلول بر دلیل، اُبژه بر سوژه ربط داده است؛ می‌توان مشابه روشی که بودریار بکار گرفته -یعنی جامعه‌شناسی مبتنی بر زمین‌شناسی!- زمان‌شناسیِ غیرکرونولوژیکالیِ آشفته را استفاده کرد و خنثی شدن مفهوم سرعت در شهری پر از تاریخ را شاهد شد. گم شدن در پاریس و گم شدن در بیابان (نه هر بیابانی، بیابانی که در آن، راههایی هست که به شهری پر زرق و برق و پر از نوشیدنی‌های خنک و سالون‌های رقص و قمار و سکس می‌رسد؛ نوعاً، لاس‌وگاس)، علیرغم اینکه موجد تجربه‌ای انضمامی و متفاوت از ساختار کانتی است، در ایجاد آشوب در عناصر تجربه وجهی مشابه دارند: بیابان عنصر مکان را و پاریس عنصر زمان را.
سکس
یکی از اولین فکرهائی که به ذهنِ توریست خطور می‌کند این است که پاریس، پایتخت سکسی اروپا است. اما در پاریس با گونه‌ای متفاوت از سکس روبرو هستیم (ما ایرانی‌ها). سکس آن‌گونه که بودریار در Seduction به آن می‌پردازد نمودی تمام و کمال در پاریس یافته است (هر چند، شاید اگر من آمریکا را ببینم نظرم عوض شود). در پاریس، سکس از گذشته‌ی خود فاصله گرفته و دیگر با نوعی اِغواگری (در عرصه‌ی عمومی) همراه نیست. اگر، تنها نشانه‌های بدون مدلول، بی‌معنی، تهی، بیحس، مزخرف و مستتر هستند که ما را جذب می‌کنند (بودریار، Seduction) در پاریس، سکس دقیقاً همان نشانه، همان دالِ بدون مدلول، جذبه‌ی بدون حس و یاوه‌ای است که همگان را، ذهن همگان را همیشه مشغول خود نگاه داشته است؛ و این برخلاف انتظار ما از معنا و کارکرد سکس است (لااقل در ایران).
سکس در همه جای پاریس پرسه می‌زند. بیلبورد تبلیغاتی زنی که برهنه (کاملاً) برای تبلیغ کالا (؟ آن کالا چه بود؟ هر چه بود، خودش (زن) نبود) در تمام ایستگاه‌های اتوبوس و مترو وجود دارد، دیگر به واقع سکسی نیست. پاریس از تعابیر سکس که در شهرهای دیگر اروپا می‌تواند وجود داشته باشد، یک گام بزرگ فاصله دارد و این به دلیل شکست الگوی قدیمی‌تر اغواگری است.
به محله‌ی Clinchy می‌رویم (گم می‌شویم). من که تا آن لحظه به سختی توانسته‌ام فردی پاریسی را بیابم که انگلیسی حرف بزند، از شگفتیِ تعدد افرادی که در این محله انگلیسی حرف می‌زنند شگفت‌زده و حیران می‌شوم. Clinchy محله‌ی Sex Shopها، Table Danceها و جنده‌خانه‌های پاریس است. جائی که همه، به انگلیسی شروع به سخن گفتن می‌کند (مسلماً سکس از جنبه‌ها "توریستی" هر شهری می‌تواند باشد، اما در پاریس "سکس" جنبه‌ای تاریخی که نمودی یکسره ناسازه‌وار با ساختارهای زبانی (معنائی) پیدا کرده است دارد و جذبه‌ای از سرِ بی‌معنائی و یاوه‌گی دارد، جذبه‌ای که هیچگاه از ذهن بیرون نمی‌رود).
McDonald و Coca و Pepsi و دیگران، هیچگاه کم نیاورده و همراه همیشگی همین محله‌ها نیز بوده‌اند.
لوور در مونالیزا
هنوز وارد لوور نشده، اهداف مشخص میشوند: مونالیزا، لوح حمورابی، سرستونِ پرسپولیس، آفرودیته، آسمان پر ستاره، حمام ترکی، ضیافت ازدواج در کانا، صندوقچه‌ی (جعبه) المقیرا، قمارباز متقلب...
این سیاست کلی لوور برای جذب توریست است (و سیاست "موزه"ها) که می‌کوشند تا تمام تاریخ یا طبیعت را به موزه، و تمام موزه را به یک یا دو شیئ ارزشمند به صورتی نمادین بکاهند. تمام لوور گوئی به مونالیزا (در غایت خود) فرو نمادینه می‌شود. از همان ابتدا، تمام بروشورها، فلش‌ها، و راهنماها، و سیل جمعیت تو را خواهی نخواهی به سالن Denon، آنجا که مونالیزا "است" می‌برند.
فلش‌ها را به راحتی می‌توان دنبال کرد، حتی جای کوچکترین خطا نیز وجود ندارد. روی ستونی بسیار عظیم و نقره‌ای رنگ، کادری کوچک (بسیار کوچک‌تر از آنچه که "خیال" می‌کنیم) نصب شده که لبخندی ژوکوند تحویل‌ات می‌دهد. من از میان جمعیت راهی مناسب را می‌یابم تا با زاویه‌ی دلخواهم به تابلو نگاه کنم. حدود 15 دقیقه بدون توجه به چیزی و بدون منظوری معین به تابلو نگاه می‌کنم. دو فکر همزمان از ذهنم‌ام خطور می‌کند: اصلات در اثر هنری (سوای آنچه که عدم تشابه و عدم قطعیت در فیزیک حکم می‌کند) چیزی است که بیشتر از فهمیده شدن دستخوش کاربرد داشتن و فایده داشتن شده است (و چه چیزی است در عصر ما که چنین نشده باشد و از این تجاوز و تاخت و تاز در امان باشد؟): من مونالیزای اصلی رو از نزدیک دیده‌ام: من توریستِ شهر پاریس بوده‌ام: من...مونالیزا را دارم.
دومین فکر اینکه این لبخندِ سرد-گرم، نوعی تمسخر ما تماشاچیان نیست؟ همانطور که می‌توانست تمسخر نقاش نیز باشد؟ یا دلگرمی ما؟ همانگونه که برای نقاش؟ اما بیشتر، رمز و راز این لبخند است که من را در خود می‌پیچاند...چرا این لبخند؟ چرا اینجا، روی این ستون نقره‌ای عظیم؟ چرا خیره در چشمان نقاش/بیننده؟
لوور در مونالیزا معنا می‌یابد...این یک حرکت از جزء به کل نیست، این یک فرونمادینه شدن اسطوره‌ای است که منطق‌اش بیشتر به منطق مبادلات اقتصادی-سیاسی می‌ماند: پول رایج یک کشور، نماد تاریخ و سیاست آن، ابزار و در عین حال بستر شکوفائی ارزش مبادله نیز هست. لوور در مونالیزا.
اشیاء در بند موزه
جدا از خواستارهای احمقانه‌ی ناسیونالیستی، بی آنکه بخواهم غم و غصه‌ی آنچه که داشتیم و به غارت رفت را بخورم و چس‌ناله سر بدهم که "ای وای این ستون‌ها، مجسمه‌ها، ظروف و فرش‌ها و سفالینه‌ها و جواهرات متعلق به ایران است، و دست شما چه می‌کند" یا اینکه بخواهم به آنها مغرور شوم ( که در نظر من هر دو در یک سطح قرار دارند، می‌خواهم که این بازمانده‌های تاریخی را به صوری کاملاً نشانه‌ای، بدون در بند بودن "قدرت" تماشا و نظاره کنم. دوست دارم، در این اشیاء آنچنان که رولان بارت در ژاپن به اسطوره‌شناسی پرداخته بود، به اکتشاف (تملک) بپردازم. اما نمی‌توان و این بزرگترین درگیری ذهنی من به هنگام تماشای اشیاء موزه است. دیوانه می‌شوم وقتی می‌بینم که بی‌دلیل یا بادلیل نمی‌توانم اشیاء را از آن نظمی که قدرت بر آنها هنوز اعمال می‌کند، از آن جذبه‌ای که معنا را به شدت فرومی‌کاهد خلاصی یابم و آنها را در فضائی کاملاً بری از قدرت (سیاسی، تاریخی، علمی، هنری و ...) با معیارهایی نشانه‌سناسانه و اسطوره‌شناسانه درک کنم: نشانه‌ها (اشیاء موزه) در موزه در معرض بیشترین اعمال قدرت قرار دارند و شاید تماشای آنها در یک عکس (عکسی که فضای موزه را نشان ندهد) بتواند راهی بهتر برای درک آنها باشد. در عکس آنها با تصویر خود یکی میشوند و در ساختار آزادانه به ساخت دال-مدلول و معنا-فرم خود می‌پردازند. در موزه بهتر از غرق در شگفتیِ تاریخی-هنری-علمیِ اشیاء شد و خود را محو بررسی علمی یا تحسین هنری یا شگفتیِ کهن بودن اشیاء شد تا درگیر شدن در درک معناها....اینگونه می‌توان با فروکاستن لذت، لااقل مانند من آشفته نشد.
پرلاشز
جائی که من از تمام پاریس بیشتر دوستش دارم. طراوتی خاص، آرامشی مطبوع، معماری‌ای شگرف همراه با رنگ‌هائی بسیار بسیار شگفت. هوای بارانی نیز در ساخت فضایی که بتوان به آن گفت "دلپذیر" کمک می‌کند. خیلی زحمت کشیدم تا همسفران را متقاعد کنم تا 1-2 ساعت وقت برای گذراندن در پرلاشز "حرام" کنند. قبر صادق هدایت اولین جائی است که بی‌‌تاب دیدن‌اش هستم (برای چه؟!) آنجا که بودم ناخودآگاه یاد اولین داستانی که از هدایت خوانده بودم افتادم: سگ ولگرد. و یاد عکس اخوان ثالث سر قبر هدایت...عکس‌ها بزرگترین مشکلی که ایجاد می‌کنند (مخصوصاً عکس شیئ یا مکانی که تا کنون ندیده باشی) این است که تخیل را هدایت می‌کنند و راه را برای آزادانه سرک کشیدن آن (در عین باروری و تقویت‌اش) می‌بندند...من قبل از حظور بر سر قبر هدایت بارها و بارها خود را آنجا دیده بودم، تمام حرکاتم را نیز پیش بینی کرده بودم...اما واقعیت این است که صادق هدایت در پرلاشز متفاوت بود با پیش بینی‌های من (البته اگر می‌خواستم، می‌توانستم همچنان در پرلاشز تخیلی خود "فیگور" بگیرم!)...قطعه 85، ضلع شرقی، 5 دقیقه وقت برای قدم زدن کنار مدفنِ صادق هدایت...
عکس با قبر صادق هدایت، کاری که من خوشم نمی‌آمد و مجبور بودم برای همسفران (و در نهایت برای خودم) انجام دهم...باز هم همان جمله‌ی احمقانه‌ی توریستی...من آنجا بوده‌ام...من آن را دیده‌ام....قرابت عجیبی بین این جمله و عبارت آمریکائیِ We did it وجود دارد.
از آنها که آنجا خفته‌اند و من می‌شناسم مارسل پروست (نویسنده)، فلیکس نادار (عکاس)، فردریک شوپن (آهنگساز)، بالزاک (نویسنده)، گیوم آپولینیر (شاعر)، سارا برنارد (بازیگر)، مورله پونتی (فیلسوف) و روسینی (آهنگساز) را خیلی سریع و بی‌تامل نظاره می‌کنم و از هر کدام، هر آنچه دیده یا شنیده‌ام، سعی می‌کنم به خاطر آورم: نوشته‌ها، عکس‌ها، موسیقی‌ها، بازی‌ها...
جائی که من از تمام پاریس بیشتر دوستش دارم. طراوتی خاص، آرامشی مطبوع، معماری‌ای شگرف همراه با رنگ‌هائی بسیار بسیار شگفت. هوای بارانی نیز در ساخت فضایی که بتوان به آن گفت "دلپذیر" کمک می‌کند. خیلی زحمت کشیدم تا همسفران را متقاعد کنم تا 1-2 ساعت وقت برای گذراندن در پرلاشز "حرام" کنند. قبر صادق هدایت اولین جائی است که بی‌‌تاب دیدن‌اش هستم (برای چه؟!) آنجا که بودم ناخودآگاه یاد اولین داستانی که از هدایت خوانده بودم افتادم: سگ ولگرد. و یاد عکس اخوان ثالث سر قبر هدایت...عکس‌ها بزرگترین مشکلی که ایجاد می‌کنند (مخصوصاً عکس شیئ یا مکانی که تا کنون ندیده باشی) این است که تخیل را هدایت می‌کنند و راه را برای آزادانه سرک کشیدن آن (در عین باروری و تقویت‌اش) می‌بندند...من قبل از حظور بر سر قبر هدایت بارها و بارها خود را آنجا دیده بودم، تمام حرکاتم را نیز پیش بینی کرده بودم...اما واقعیت این است که صادق هدایت در پرلاشز متفاوت بود با پیش بینی‌های من (البته اگر می‌خواستم، می‌توانستم همچنان در پرلاشز تخیلی خود "فیگور" بگیرم!)...قطعه 85، ضلع شرقی، 5 دقیقه وقت برای قدم زدن کنار مدفنِ صادق هدایت...
عکس با قبر صادق هدایت، کاری که من خوشم نمی‌آمد و مجبور بودم برای همسفران (و در نهایت برای خودم) انجام دهم...باز هم همان جمله‌ی احمقانه‌ی توریستی...من آنجا بوده‌ام...من آن را دیده‌ام....قرابت عجیبی بین این جمله و عبارت آمریکائیِ We did it وجود دارد.
از آنها که آنجا خفته‌اند و من می‌شناسم مارسل پروست (نویسنده)، فلیکس نادار (عکاس)، فردریک شوپن (آهنگساز)، بالزاک (نویسنده)، گیوم آپولینیر (شاعر)، سارا برنارد (بازیگر)، مورله پونتی (فیلسوف) و روسینی (آهنگساز) را خیلی سریع و بی‌تامل نظاره می‌کنم و از هر کدام، هر آنچه دیده یا شنیده‌ام، سعی می‌کنم به خاطر آورم: نوشته‌ها، عکس‌ها، موسیقی‌ها، بازی‌ها...
عکس‌های پاریس
شاید بعدها عکس‌ها را همینجا گذاشتم اما حالا نه! اما در این سفر تبیین‌های عکاسی آنالوگ و دیجیتال، با دقت در کار خودم و همسفران در برخورد با عکس و عکاسی، از زوایای خاص و جالبی مد نظرم قرار گرفت که در آینده (در کتابِ در دستِ تحریر) شرح داده خواهد شد.
شاید بعدها عکس‌ها را همینجا گذاشتم اما حالا نه! اما در این سفر تبیین‌های عکاسی آنالوگ و دیجیتال، با دقت در کار خودم و همسفران در برخورد با عکس و عکاسی، از زوایای خاص و جالبی مد نظرم قرار گرفت که در آینده (در کتابِ در دستِ تحریر) شرح داده خواهد شد.
پاریس و ما
بودریار در "آمریکا" می‌نویسد: آمریکا نسخه‌ی اصلی مدرنیته است و ما نسخه‌ی زیرنویس‌دار یا دوبله شده‌ی آن هستیم...اگر این گفتار درست باشد برای ما ایرانی‌ها با همین قیاس بهتر است بگویئم: ما نسخه‌ی دزدی شده و فیلم‌برداری شده از روی پرده هستیم که اتفاقاً با صحنه‌هائی از سایر فیلم‌ها و نیز صداهای مبهم و درهم و برهم تماشاچیان در هم آمیخته است.
